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documentation céline duval
par Pierre Leguillon,


L'art conceptuel des familles
publié in catalogue de l'exposition Instants anonymes, Musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2008.


            La documentation céline duval transmet l'image dans son plus simple appareil. Numérisé, dépoussiéré, débarrassé de ses plis, de ses taches ou du ton sépia, le document s'éloigne d'une forme facsimilée qui induirait d'abord une lecture socio-historique de son contenu. Si la photographie de famille est traitée ici avec les mêmes égards que dans une agence de presse, c'est pour redonner au sujet toute sa dimension. Et ce sujet, c'est documentation céline duval qui le révèle, pour ne pas dire qu'elle l'invente. Car l'intention véritable de ces clichés anonymes nous demeure à jamais dérobée: c'est tante Renée en vacances à Saint-Raphaël, le petit Louis prenant le bus pour la première fois le jour de ses cinq ans, ou la maison qu'on a mise en vente l'an dernier dans le Jura...
            L'image est donc déplacée de l'archive privée vers une diffusion publique. Son objet initial est escamoté au profit d'un élément contingent de l'image. Un sujet se substitue à un autre. Le second plan refait surface. C'est le devenir-sirène de tante Renée, le petit Louis suspendu à la barre du bus en acrobate, la lumière sur la maison du Jura qui s'inscrit soudain dans la grande tradition pictorialiste...Mais dans une autre publication ou dans un autre montage, c'est un élément différent de la même image qui permettra à ces héros ordinaires d'endosser de nouveaux rôles. Néanmoins, par ce détour, la figure initiale se trouve comme «rechargée», porteuse d'un message, d'une allégorie. Elle en sort même grandie - à en supporter parfois l'agrandissement poster. Détachée de l'album de famille, l'image embraye le pas du «grand récit» auquel participe désormais, aux côtés de la peinture, la photographie dite «d'auteur».
            Début 2002, un petit livre, Tous ne deviendront pas footballeurs, paraissait dans le cadre des projets mobiles qu'organisait Hans-Ulrich Obrist au MAMVP - Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, sous le titre «Migrateurs». Sur chacune des douze pages, une photographie amateur est reproduite pleine page, en noir et blanc. Elle présente un enfant ou un adulte qui porte un ballon. La variation des postures éclipse le caractère répétitif et anecdotique du thème: chaque individu semble en réalité tenir le monde à bout de bras. Ces modèles différents constituent alors autant d'échelles de lecture renvoyant à un rapport singulier au jeu, à la géométrie, au globe. Chaque corps figure une balise sur la Terre. Tous s'accrochent à un objet transitionnel qui à la fois simule le monde et les y rattache.
            On peut aussi lire, dans cette réduction du monde à un ballon, le projet utopique d'encyclopédie en images que construit la documentation céline duval depuis la fin des années 90. Elle indexe une multitude de figures et de formes sur des photographies d'amateurs, des pages de magazines ou des cartes postales - en attente de republication. Elle réunit ainsi au sein d'un système vertigineux et sous des critères inédits des milliers de photographies que les départements d'archives et autres agences spécialisées ignorent superbement.
            Si l'utilisation des codes de la photographie amateur peut rappeler les ?uvres de Christian Boltanski ou de Hans-Peter Feldmann dans les années 1970, documentation céline duval opère une sélection et des juxtapositions qui évacuent la dimension anthropologique des images au profit de l'inscription des corps dans l'espace. Comme s'il s'agissait d'abord de redonner une existence à ces corps «de personne». Et si les nombreuses éditions auto-produites s'inscrivent dans l'héritage de Douglas Huebler, John Baldessari ou Jan Dibbets, la documentation céline duval prend l'histoire de l'Art conceptuel à rebours. En effet, elle dresse un protocole a posteriori, à partir d'images ready-made où l'absence d'intentionnalité fait loi. L'art conceptuel des familles.
            Le diaporama intitulé Horizons, qui est régulièrement augmenté depuis 2006, convoque un espace et un temps au-delà des limites imposées par la salle du musée. Assis sur un banc public, le spectateur voit défiler en fondu enchaîné des dizaines de photographies d'amateurs, d'époques différentes, où quelqu'un prend la pose au bord de la mer, devant l'horizon.
            En 1960, l'artiste conceptuel Stanley Brouwn décida que toutes les vitrines des magasins de chaussures d'Amsterdam constituaient, pour un temps, son exposition. Sur un mode similaire, les éditions et les expositions de la documentation céline duval jouent à la fois de la simplicité et de la démesure. C'est une forme d'art monumental. Pas monumental comme peut l'être par exemple aujourd'hui une sculpture de rond-point autoroutier ou l'environnement utilitaire commandé à un artiste contemporain pour doper l'industrie du luxe. Non, monumental dans le sens où une séquence d'images très communes ouvre sur une dimension cosmique, depuis notre situation de lecteur ou de visiteur de musée. Et le monument est ici directement convoqué par «horizons interposés», si l'on pense à toutes les photos où les touristes posent avec tel ou tel édifice notoire.
            La succession lancinante de ces Horizons, où des photos de famille viennent s'immiscer au musée à  la place de productions souvent technologiques et coûteuses, opère littéralement une sorte de mise à niveau. Une bulle d'air s'est glissée dans la «black box».
            Je pense à la toile peinte par Courbet en 1854, Le Bord de lamer à Palavas, qui, bien que très petite, n'en est pas moins célèbre. L'unique personnage, juché au premier plan sur un rocher, semble vouloir adresser un salut à l'horizon, comme à la cantonade. A y regarder de près, il semble bien que son geste pointe précisément en direction du seul petit nuage que compte le ciel uniformément bleu. Et ce petit nuage n'est en fait qu'une grossière touche de peinture blanche, comme si le peintre avait préféré le fond azur à sa palette pour venir décharger son pinceau. Cette tache dans le ciel signe un pied de nez que Courbet adresse à la peinture - ou un bras à l'honneur à ses tenants légitimes! Les Horizons de Céline Duval, qui se dérobent à l'infini, semblent à leur tour vouloir interpeller les photographes d'aujourd'hui: monsieur ou madame tout-le-monde.
            Bruno Munari traça lui aussi de nouvelles lignes d'horizons en reliant par leurs veines des galets amassés sur la plage. Il avait remarqué que chaque galet pouvait constituer, en soi, un paysage acheiropoïète. En accumulant ses «horizons anonymes », Céline Duval dessine un paysage utopique, une île dont on ne pourrait jamais faire le tour. Mesure pour mesure: l'horizon indique la largeur de l'écran, et la portion de ciel qui pousse le sable pour remonter ensuite dans le cadre, évoque un sablier.
            Me sont encore revenus à l'esprit certains plans de La Région centrale, le film de Michael Snow (1971), dont la longueur inhabituelle permet l'expérience inouïe d'être relié à l'univers depuis l'écran du cinématographe. Dans le diaporama de documentation céline duval, la scansion de l'horizon-témoin, que la photographie contraint, nous renvoie sans cesse à la circularité: de l'oeil, de l'objectif et du monde. La documentation céline duval retourne le monde, le temps d'une image, comme Piero Manzoni en 1961 avec son Socle du monde, où le titre d'usage est simplement inscrit tête en bas.
            Cette suite de clichés amateurs décrit aussi une situation burlesque: la vaine tentative de se mesurer à l'horizon. Pour le photographe, c'est le «niveau naturel », étalon qu'il défie pour essayer de cadrer droit. Pour le modèle, c'est l'infini auquel il tourne le dos ct qui vient mourir dans le plan vertical de l'image. La documentation céline duval nous soumet donc, encore une fois - et toujours l'air de rien ? à une expérience de la limite: celle de la profondeur de champ, où le regard achoppe.

            Le bonheur promis par les congés payés, immortalisé par la technique à la portée de tous, tourne pourtant au tragique. Tous ces hommes et ces femmes semblent en effet comme échoués sur la plage, noyés ou sirènes qui, après Hippolyte Bayard, émergent du fond des images. Et ces singuliers revenants fixent, stoïques, l'objectif d'un même appareil. L'appropriation des images compose une immense et troublante famille recomposée. Et ce cortège vient clore une certaine histoire de la photographie, où les images avaient besoin de l'eau pour se révéler. Les photos glanées par documentation céline duval dans les albums cartonnés ou le fatras du marché aux puces, refluent inlassablement vers le grand « reposeur d'écran » qu'elle a installé au musée. « For most of history, Anonymous was a woman » (Virginia Woolf).

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documentation céline duval

by Pierre Leguillon


L'art conceptuel des familles
pubished in catalogue of exhibition Instants anonymes, Musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2008.


            documentation céline duval diffuses the image in its simplest form. Digitized and cleaned, folds, marks and sepia tone removed, it is far from being a facsimile prompting socio-historical readings. If the family photograph is treated here with the same consideration as an image in a press agency, it is with the purpose of returning full meaning to the subject. And it is this that documentation céline duval reveals, or perhaps invents, for the real intention behind these anonymous snapshots remains forever hidden: Aunt Renée on holiday at Saint-Raphaël, little Louis taking the bus for the first time on his fifth birthday, or the house in the Jura that was put up for sale last year...
            The image is displaced, shifted from private archive to public diffusion. Its initial object disappears and is replaced by a contingent element in the image. One subject is substituted for another. The second reading resurfaces: Aunt Renée as a mermaid, little Louis swinging from the bar of the bus like an acrobat, the light falling on the house in the Jura, illuminated as if in a painting... But used in another publication or setting it is a different element in the same image that allows these ordinary heroes to take on new roles. Nevertheless, in the course of reading these images, the initial figure becomes recharged,in a carrier of a message, of an allegory. The photographs have also been enlarged, sometimes to the size of a poster: once they are removed from the family photo album, the image, like that of "auteur" photography, engages with the notion of the grand narrative. 
            At the beginning of 2002 a little book, Tous ne deviendront pas footballeurs (Not all of them will become footballers), appeared as part of a mobile project program entitled Migrateurs, curated by Hans-Ulrich Obrist at the MAMVP - Musée d"Art Moderne de la Ville de Paris. On each of the twelve pages of the book an amateur photograph is reproduced - full page in black and white - showing a child or an adult carrying a ball. The variation of the poses eclipses the repetitive and anecdotal nature of the theme. Each individual seems, in reality, to hold the world in his or her arms. These images present many different levels of reading, making unusual references to the game, from geometry to the globe. Each body represents a marker on the earth, all of them hang on to a transitional object, which at the same time simulates the world and their connection to it.
            One can also read in this reduction of the world to a football a utopian project: an encyclopedia of images that has occupied documentation céline duval since the late 90's. She indexes a multitude of faces and forms appearing in amateur photographs, pages from magazines and postcards, all of them waiting for republication. Using a vertiginous system and novel criteria, she brings together thousands of photographs that archival departments and other specialist agencies have deliberately ignored.
            If this utilisation of the codes of amateur photography recalls the 1970's work of Christian Boltanski or Hans-Peter Feldmann, documentation céline duval operates a selection and juxtaposition that removes the anthropological dimension of the images to the service of the body in space, as if to give a consistency to these "no-bodies. And if the numerous self-publications produced are part of the direct heritage of Douglas Huebler, John Baldessari or Jan Dibbets, documentation céline duval turns the history of conceptual art the other way around. In effect she draws up a protocol, a posteriori, from a heap of readymade images where the absence of the intentional is the rule: conceptual art for families.
            The slideshow entitled Horizons, which documentation céline duval has added to regularly since 2006, summons a space and time beyond the limits imposed by the gallery. Sitting on a museum bench the spectators see a parade of images in front of them, one fading into the other: dozens of amateur photographs from different periods of time in which someone poses at the edge of the sea in front of the horizon. In 1960 the conceptual artist Stanley Brouwn decided that all the shoe shop windows of Amsterdam constituted his exhibition for a given time. In a similar fashion, the publications and exhibitions of documentation céline duval play with notions of simplicity and disproportion. It is a monumental art form, not monumental like a sculpture on a motorway roundabout or an environment by a contemporary artist commissioned to boost the luxury goods industry, for example. No, monumental in the sense that from our position as a viewer or visitor to the museum, the sequence of common images opens up a cosmic dimension. And the monument is directly summoned by the interposing horizons, if one thinks of all the photographs of tourists posing in front of famous edi? ces. The family photos interfere in the gallery, replacing technologically complex and often costly productions. The haunting succession of these Horizons operates literarily as a leveller, a bubble of air slides into the "black box."
            I think of the canvas painted by Courbet in 1854, Le bord de mer à Palavas, which even if it is small, is still a celebrated work. The only figure in the foreground, perched on a rock, seems to wave ingreeting at the horizon, as if it is an audience. Looking at the painting closely, it appears that his hand points precisely towards the only cloud in the uniformly blue sky. The little cloud is nothing but a rough white paint mark, as if the painter has cleaned his brush on the azure background rather than his palette. Perhaps Courbet is thumbing his nose at painting, or perhaps, on the contrary, he is giving a victory sign to its legitimate champions! documentation céline duval's Horizons, which shy away into intimity, in turn, call out to today's photographers: Mr. and Mrs. Anybody. 
            Bruno Munari also traces new horizon lines by linking together the veins on the surface of pebbles that he has amassed on the beach. One could say that each pebble, in itself, constitutes an acheiropoieti landscape. By accumulating the anonymous horizons, documentation céline duval delineates a utopian landscape, an island around which we can never journey. Measure for measure, the horizon indicates the width of the screen, and the portion of sky that pushes the sand down towards the frame evokes an hourglass. 
            I am reminded of the sprit of certain images in La région centrale, the lm by Michael Snow (1971), where the unusual length of the shots provokes the extraordinary feeling of being linked to theuniverse by the cinema screen. In documentation céline duval's slideshow, the scanning of the horizon line, photography's constraint, reminds us constantly of circularity: the circularity of the eye, of the lens, of the world. documentation céline duval turns the world around in the time of an image, like Piero Manzoni in 1961 with his Socle du monde, in which the title of the work is simply inscribed upside down.
            This series of amateur snapshots also describes a burlesque situation, the vain attempt to measure oneself against the horizon line. For the photographer this line is also the "natural level" the dening yardstick used to frame the image straight, for the subject of the photograph it is intimiity, dying away in the vertical plane of the image on which he or she turns their back. documentation céline duval presents therefore once again - but subtly  - an experience of limitation, that of the depth of feld, or a view that we stumble up against.
            The happiness promised by paid holidays and immortalised by a technique available to everyone, turns tragic however. All these men and women seem in effect to be washed up on the beach, drowned, or mermaids who, after Hippolyte Bayard, emerge from the background of the image. These strangers who return from the past stare into the lens of the same camera. The appropriation of the images creates an immense and troubling recomposed family, and this cortegeconcludes a particular history of photography, when the images needed water to be revealed. The photos gathered by documentation céline duval from the cardboard albums or the jumble of the flea markets now back unceasingly to the large "screen saver" that she has installed in the museum. «For most of history, Anonymous was a woman » (Virginia Woolf).