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Laurent Proux, Une iconographie indemne de l'art
par Erik Verhagen, 2010


            Cela fait plusieurs années que Laurent Proux a jeté son dévolu sur un champ iconographique, se résumant à des espaces d?activités (bureaux, entrepôts, lieux de stockage et de maintenance) et de services (taxiphones), inusité dans la peinture contemporaine. Jusqu?à l?avènement de ce que l?on pourrait appeler le capitalisme tardif, le médium pictural avait su pourtant se montrer perméable aux propriétés et mutations du monde du travail, témoignant aussi bien des enjeux de l?agriculture que de l?industrie. Le passage de cette dernière à un processus synonyme d?informatisation, pour reprendre le terme employé par Michael Hardt et Antonio Negri dans Empire, marque de toute évidence la dévaluation d?une forme de visibilité, la peinture étant pour ainsi dire, contrairement au cinéma, dans l?incapacité de saisir la nature « dématérialisée » d?une économie de services. Sans doute, Laurent Proux est-il parti de ce constat d?échec pour développer un propos dont le but n?est pas de documenter, du moins pas exclusivement, les univers dépeints mais d?instrumentaliser ceux-ci à une fin spécifiquement picturale. On en veut pour preuve que les différents espaces représentés sont désolidarisés de toute présence humaine qui pourrait donner un semblant de légitimité à une captation soucieuse d?accentuer les ressorts économiques ou sociologiques inhérents à tel ou tel lieu d?activité.


            Malcolm Morley, peintre auquel on serait tenté de comparer Laurent Proux, a déclaré un jour qu?il était dans les années 1960 à la recherche d?« une iconographie indemne de l?art [1]» afin de pouvoir développer, sans entraves, un propos tout aussi pictural. Le peintre d?origine britannique avait su dans cette perspective s?approprier des cartes postales, brochures touristiques et autres photographies imprimées avant de les transférer, via sa technique photoréaliste, sur toiles. Les motifs, quels qu?ils soient, lui importaient peu, du moment que ceux-ci, selon la formule de Jean-Claude Lebensztejn, n?avaient pas été « touchés » par l?art. 40 ans après, Laurent Proux nous démontre que de tels territoires vierges existent encore et ce en dépit du fait, comme nous le rappelle fort opportunément Thomas Demand « qu?il y a aujourd?hui plus d?images dans le monde que de réalité même [2]». 


            Les taxiphones et autres callcenters sont au c?ur de l?univers si singulier de Laurent Proux. Ces magasins, principalement fréquentés par des immigrés en mal du pays constituent des univers peu spectaculaires et étouffants. Les espaces exigus y sont optimisés par des cabines jouxtées offrant une surface d?intimité réduite à l?essentiel. Deux ou trois ordinateurs avec un accès à Internet et un comptoir les complètent. Ces données sont, rappelons-le, strictement anecdotiques. Même si la neutralité de ces lieux correspond aux attentes de l?artiste, soucieux, dans une optique somme toute « minimaliste », de ne pas exprimer une quelconque forme d?empathie avec les motifs appropriés. A l?image de l?usage que peuvent en faire ses utilisateurs, les taxiphones sont aux yeux de Laurent Proux des motifs transitoires. Ils ne suscitent aucun attachement et ne sont que, une fois relayés par la photographie, « pure » image, rappelant en cela le fameux et discutable credo richtérien. La photo, affirme le peintre allemand, « n?avait aucun style, aucune composition, elle ne jugeait pas, elle me libérait de mes expériences personnelles. D?emblée, elle n?avait rien, c?était une image à l?état pur. Voilà pourquoi je désirais l?avoir, la montrer, non pas pour l?utilisation comme support de la peinture, mais pour me servir de la peinture comme moyen photographique [3]».


L?apologie de Richter (sensiblement différente de l?approche d?un Morley) qu?il convient de replacer dans un contexte postmoderniste visant à remettre en question toute forme d?originalité de l??uvre d?art est toutefois dépassée au 21ème siècle, Laurent Proux recherchant en quelque sorte à en inverser le paradigme et à faire ressortir, par le biais de sources photographiques, une réalité de plus en plus abstraite. Ceci vaut pour les ultimes Taxiphones (Sonnenallee Berlin) qui s?attachent, via les représentations de vitres, à provoquer des jeux de transparence et d?opacité. Mais aussi pour la série des offres et demandes (2009) où l?artiste fait tout particulièrement ressortir cette dimension. Quant aux dernières peintures, réalisées à partir de photographies de salles stockant des données informatiques, elles exacerbent les effets de matières, de miroitements et de reflets. Le résultat est sidérant.  




[1] Malcolm Morley cité dans Jean-Claude Lebensztejn, Malcolm Morley, Genève, MAMCO, 2002, p. 27.
[2]
Thomas Demand cité dans François Quintin, « There is no innocent room » dans Thomas Demand, catalogue de l?exposition de la Fondation Cartier, Paris, 2000, p. 53.
[3]
Gerhard Richter, entretien avec Rolf Schön, 1972 dans Gerhard Richter, Textes, Dijon, Presses du Réel, 1995 pour la traduction française, p. 57 (édition 1999).
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Laurent Proux, The unscathed iconography of painting
by Erik Verhagen, 2010


            Several years ago, Laurent Proux set his heart on an iconographic field limited to activity areas (offices, warehouses, storehouses) and service areas (public phone shops), which is unusual in contemporary artwork. Until the advent of what could be called belated capitalism, the pictorial means managed to show its permeability to the properties and transformations of the corporate world, bearing witness to agriculture's and industry's stakes. Industry's move towards a process synonym with computerisation, to use the term coined by Michael Hardt and Antonio Negri in Empire, clearly marks the devaluation of a form of visibility, painting being, unlike cinema, unable so to speak to capture the « dematerialised » nature of a service economy. No doubt, Laurent Proux used this evident failure to develop an approach whose goal is not to document, at least not exclusively, the depicted universes but to harness them with a specifically pictorial end. Proof of this can be found in the fact that the different areas that are represented are devoid of any human presence that could bring a semblance of legitimacy to a record mindful of emphasizing the inner economic or sociological workings of this or that activity area.


            Malcolm Morley, a painter to which one might be tempted to compare Laurent Proux, once declared that in the 1960's he was searching for « an iconography unscathed by art[1]» in order to develop, unfettered, an equally pictorial approach. The British painter knew, in this perspective, how to take ownership of postcards, tourism brochures and other printed photos, before transferring them to the canvas with his photorealistic technique. The subjects, whichever they were, mattered little, as long as they in Jean-Claude Lebensztejn's words hadn't been « touched » by art. 40 years later, Laurent Proux demonstrates for us how such virgin territories still exist and this in spite of the fact that, as Thomas Demand so rightly reminds us, « there are in this day more pictures in the world than reality itself[2] ». 


            Public phone shops and other call centres are at the heart of Laurent Proux's unique universe. These shops, mainly patronised by homesick immigrants, are unspectacular and stifling places. The tight spaces are optimised by closely set cabins offering minimal intimacy. Two or three computers with an internet access and a counter complete the picture. These facts are, of course, strictly anecdotal. Even if these places' neutrality matches the artist's expectations, concerned in a « minimalist » fashion with not expressing the slightest empathy with the chosen subjects. Just like the use their users make of them, public phone shops are transient patterns in Laurent Proux's eyes. They evoke no attachment and are merely, once they have been transposed by photography, « pure » image, reminiscent of the infamous and questionable Richterian creed. A photo, claimed the German painter, « had no style, no composition, it was without judgment, it freed me from my personal experiences. From the start, it had nothing, it was an image in its purest form. That is why I wanted it, to show it, not as a basis for painting, but to use painting as a photographic method[3]».


Richter's panegyric (which is discernibly different from an approach such as Morley's), which should be replaced in a postmodernist context aimed at questioning an artwork's slightest form of originality, is nevertheless outdated in the 21st century; therefore Laurent Proux seeks to invert the paradigm and to show, with his photographic sources, a reality that becomes more and more abstract. This remains true for the final Taxiphones (Sonnenallee Berlin), which strive, through the windowpane representations, to provoke a play between transparency and opacity. But also for the supplies and demands series (2009) where the artist truly highlights this dimension. And when it comes to the most recent paintings, based on photos of rooms storing IT data, they emphasize the effects of materials, sparkling and glimmering. The result is staggering. 




[1] Malcolm Morley quoted in Jean-Claude Lebensztejn, Malcolm Morley, Geneva, MAMCO, 2002, p. 27.
[2]
Thomas Demand quoted in François Quintin, « There is no innocent room » in Thomas Demand, exhibit catalog of the Fondation Cartier, Paris, 2000, p. 53.
[3]
Gerhard Richter, entretien avec Rolf Schön, 1972 dans Gerhard Richter, Textes, Dijon, Presses du Réel, 1995 pour la traduction française, p. 57 (édition 1999).